TS. Nguyễn Việt
Xã hội Đông Sơn bước vào ngưỡng cửa văn minh mang trong mình những lễ hội truyền thống dần định hình thành nghi lễ mang tính quốc gia. Sự thể hiện tương đối định hình của một số lễ hội thông qua nghệ thuật trang trí trên đồ đồng cho phép ta bước đầu rút ra một số nhận định về năng lực mô tả của nền mỹ thuật thời Đông Sơn.
Chúng ta đã dõi theo tiến trình hình thành và phát triển của mỹ thuật tiền sử Việt Nam, từ trong văn hóa Hòa Bình, Đa Bút của những cư dân sống chủ yếu dựa vào nguồn lương thực do săn bắt, hái lượm trong tự nhiên mà có, đến những xã hội làm nông sớm thuộc bình tuyến Phùng Nguyên. Cho đến trước khi xuất hiện văn hóa Đông Sơn thì các biểu hiện mỹ thuật nguyên thủy Việt Nam mới chỉ đạt đến mức mô tả từng đối tượng trực quan đơn lẻ (ví dụ hình cây, lá, hình một con vật hay một con người…) chứ chưa bao giờ đạt khả năng mô tả một sự việc với một chuỗi liên hoàn gắn kết hữu cơ các đối tượng trực quan đơn lẻ thành một sự kiện. Vì thế, dù vẫn chỉ dừng ở mức độ mỹ thuật ứng dụng, nhằm trang trí cho một đồ vật có chức năng sử dụng trong đời sống hàng ngày, nhưng nhiều mảng trang trí Đông Sơn bắt đầu mang yếu tố một tác phẩm mỹ thuật độc lập. Tức là chúng được tạo ra nhằm mục đích “kể” về một câu chuyện, một sự kiện xã hội cụ thể.
Tư duy loài người hiện đại là cả một quá trình phát triển, hoàn thiện theo thời gian. Đó là một quá trình phản ánh thế giới ngoại biên, nội sinh và tích lũy những trải nghiệm của loài người trong cuộc sống lao động, sáng tạo thường nhật. Bộ não người có khối lượng định hình như chúng ta hiện có mới chỉ xuất hiện cách ngày nay chừng 50.000 năm, được đánh dấu bằng hiện tượng người homo sapiens. Bằng chứng của những biểu hiện thẩm mỹ đầu tiên cũng ra đời vào khoảng này, và từ đó lịch sử tư duy thẩm mỹ cũng bắt đầu.
Ngay từ đầu, bản chất của mỹ thuật đã hàm chứa năng lực mô tả. Sự phát triển của mỹ thuật loài người trong thời kỳ tiền sử cũng đồng thời với tiến bộ của năng lực mô tả đó. Thoạt đầu người ta mới chỉ dừng ở khả năng quan sát và mô tả từng “vật” đơn lẻ: vạch thẳng, quả núi, cây, con, mặt người nhìn thẳng… (thời đại đá cũ). Sau đó là những “sự vật”, tức các hiện tượng liên quan đến các “vật đó”: con thú chạy, dơ chân, người bụng to, vú to – mẹ, mặt người cười, có râu, mũi to hoặc mồm to (hậu kỳ đá cũ, sơ kỳ đá mới). Tiếp nữa là sự mô tả mở rộng giữa “vật”, “sự vật” với những mối quan hệ đến các “vật”, “sự vật” khác : con thú vồ con mồi, đi tơ, nuôi con…, người đánh bắt nhau, yêu nhau, nhảy múa cùng nhau, đi săn thú, hái quả… (hậu kỳ đá mới, sơ kỳ kim khí). Và trong thời tiền sử muộn, khi xã hội loài người ngấp nghé ở ngưỡng cửa văn minh, cùng với xuất hiện của tư duy sử thi, ý thức cộng đồng, nguồn cội thì cũng xuất hiện những tác phẩm mỹ thuật thể hiện rõ năng lực mô tả sự kiện, câu chuyện. Trong đó, nhiều nhóm sự vật độc lập được bố cục, liên kết lại để nhằm lột tả một “câu chuyện” rộng lớn hơn. Năng lực mô tả Đông Sơn nằm ở giai đoạn phát triển này.
Với những dàn cảnh mô tả hoạt động xã hội của cư dân đương thời thông qua các đồ án trang trí trên đồ đồng, nghệ nhân Đông Sơnđã làm ra một bước nhảy vọt trong tiến trình mỹ thuật tiền sử Việt Nam. Bước nhảy vọt này phản ánh sự trưởng thành vượt bậc trong tư duy nhận thức của nghệ nhân và năng lực chuyển tải của nền mỹ thuật đương đại.
Bài này giới thiệu những bằng chứng chính yếu nhất của năng lực mô tả trong nền mỹ thuật Đông Sơn với tư cách đánh dấu đỉnh cao nhất trong tư duy thẩm mỹ và khả năng thể hiện của nền mỹ thuật này.
Ví dụ thứ nhất
Nghệ thuật mô tả ”Nghi lễ hội mùa (hay lễ dâng cúng thần thánh, thủ lĩnh)” Đây là một loại hình nghi lễ được trình bày thành một công thức ổn định trên những đồ đồng lễ nghi có giá trị bậc nhất của văn hoá Đông Sơn. Có thể kể ra đây đó là băng trang trí chủ đạo trên mặt các trống đồng Ngọc Lũ, Hoàng Hạ, Cổ Loa, Sông Đà…. Hầu hết những trống này đều nằm trong lòng đất lúa Đông Sơn thuộc phạm vi vịnh Hà Nội cổ1.
Hình ảnh nghi lễ tương tự còn được thể hiện trên một số đồ đồng lễ nghi thượng du sông Hồng, như trên thân thạp đồng Hợp Minh, trên mặt trống Wiene (Khai Hoá hay Gillet I), một số trống thuộc văn hoá Điền (Vân Nam, Trung Quốc). Trên các đồ lễ nghi Đông Sơn muộn, lễ hội mùa lúa được trang trí biểu tượng bằng băng hình người nhảy múa và nhà sàn cách điệu trên mặt trống.
Việc nhiều nhà nghiên cứu cho rằng nghi lễ này có liên quan đến hội mùa lúa xuất phát từ mảng nội dung thể hiện rất rõ cảnh hai người giã gạo và người thứ ba sàng thóc bên cạnh kho lúa. Tuy nhiên, ngày càng có nhiều bằng chứng cho thấy đó chỉ là một hoạt động trong tổng thể một nghi lễ mà nội dung trọng tâm diễn ra ở bên trong ngôi nhà sàn. Toàn bộ dàn cảnh mô tả một nghi lễ dâng cúng, có thể cho thần thánh, hoặc cũng có thể cho thủ lĩnh hay một người có địa vị quan trọng trong xã hội.
Đặt nội dung của nghệ thuật Đông Sơn trong toàn cảnh tư duy nghệ thuật Bách Việt đương thời chúng ta thấy nổi trội hai nội dung chính được thể hiện trên băng “lễ hội mùa”. Đó là sự tôn vinh một đối tượng cụ thể, hoặc là thần thánh hoặc là thủ lĩnh hay chủ nhân trực tiếp được thể hiện thông qua những hoạt động nghi lễ của con người đương thời. Đối tượng được tôn vinh được thể hiện ở chính trong ngôi nhà sàn lớn, trên nóc có chim công đậu. Những hoạt động nghi lễ phục vụ sự tôn vinh đó trình bày ở hai bên ngôi nhà: phía trước là dãy người hoá trang mang nhạc khí (khèn, xênh) và vũ khí (giáo, rìu) nhảy múa theo chiều ngược kim đồng hồ. Bên cạnh (có trường hợp ở phía trước, có trường hợp ở phía sau) là dàn trống có người đứng hoặc ngồi dóng trống bằng chày lớn theo kiểu giã gạo. Bên dưới là nhà kho đựng thóc và cảnh người giã, sàng gạo với gà chim mổ nhặt thóc rơi. Trên băng vòng tròn mặt trống hoặc băng khoanh thân thạp, nội dung như vậy được thể hiện làm hai lần nối đuôi nhau tạo thành những cặp cân xứng qua tâm điểm mặt trời (mặt trống, nắp thạp) hoặc qua trục chính tâm thạp, ít nhiều bị chi phối bởi hai mang khuôn cân xứng.
Nội dung này cũng xuất hiện khá phổ biến trong thời Xuân Thu, Chiến Quốc ở vùng Dương Tử, đặc biệt trong nghệ thuật Sở, ví dụ trên di đồng chạm bạc và trên các đồ đồng thể hiện tập trận “thuỷ lục chiến đồ”. Trong đó mọi nội dung như săn bắn (chim, thú), giết thịt, hái lá, hái quả, làm cỗ, tập cung nỏ, chèo thuyền chiến đấu và luyện binh… đều hướng đến tôn vinh thần linh hay chủ soái.
Nội dung tôn vinh chủ nhân được thể hiện rất chi tiết và rõ ràng, mạch lạc trên một trống khai quật ở Thạch Trại Sơn (Vân nam). Tuy nhiên có một điểm khác với đồ đồng sông Dương Tử, đó là ở trên trống này, hội mùa lúa được nhấn thành một nội dung chính, trong đó cảnh chuyển thóc vào kho được mô tả chi tiết đến từng bó thóc gặt theo kiểu “cum” chỉ gồm những bông thóc không có phần thân rạ. Đó là kiểu dự trữ thóc phổ biến ở các dân tộc miền núi nước ta. Nhờ kiểu thể hiện này chúng ta có thể xác định được các kho thóc trên trống đồng Ngọc Lũ, Hoàng Hạ, Sông Đà và trên thạp Hợp Minh. Nội dung tôn vinh chủ soái ở đây được thể hiện bằng đoàn người khiêng kiệu chủ nhân ngồi trên. Hình ảnh kiệu chủ nhân là đặc trưng tôn vinh chủ soái rất điển hình của ngôn ngữ mô tả Điền.
Trên đa số trống đồng Đông Sơn, hình tượng mô tả lễ hội mùa gắn với sự tôn vinh thần linh hay chủ soái thể hiện tập trung trong nghi lễ thực hiện ở nhà sàn mái cong. Cảnh tượng này được thấy rõ nhất là ở trên trống đồng Đông Sơn đào được ở Sangean (Indonesia). Tại đây, trong ngôi nhà sàn, người chủ ngồi ở giữa, phía sau lưng có người đứng hầu quạt, những người làm lễ có nhạc cụ và người quỳ lạy. Trên các tiêu bản đồ đồng khác, do thể hiện mái nhà quá lớn, không gian bên trong lòng nhà bị thu hẹp đến nỗi dường như vượt quá khả năng thể hiện của nghệ nhân Đông Sơn. Vì vậy đa số rất khó nhận ra nội dung hoạt động của người ngồi bên trong2. Với khuôn khổ chật hẹp đó, hình ảnh rõ nhất mà chúng ta có được là trên chiếc trống đào được ở phủ Khai Hoá, thượng du Tây Giang (Vân Nam, Trung Quốc. Còn gọi là trống Gillet, trống Wiene). Tại đây, trong ngôi nhà sàn có ba người, hai người ngồi mặt quay theo chiều ngược kim đồng hồ (hướng chính) và một người quay ngược lại đang dâng rượu uống bằng loại “tước” hình phễu dáng cao như loại tước thể hiện trên các phù điêu và tượng khối Điền. Trong số hai người ngồi mặt xoay ngược chiều kim đồng hồ thì có một người ngồi sau thổi khèn. Người ngồi trước mặt họ là chủ soái hay biểu tượng thần linh. Nội dung trong nhà sàn trên trống Sangean xác nhận công thức thể hiện nội dung như vậy: lễ nghi dâng hiến có kèm theo nhạc lễ. Nhạc lễ Đông Sơn như vậy được thể hiện hiếm hoi trên hai khối tượng, được đề cập riêng ở một mục sau. Sự khác biệt của nội dung dâng hiến, tôn vinh thần linh hay chủ soái của hai khối Việt ở vùng Dương Tử với vùng đất Lạc, đất Giao Châu (Lĩnh Nam và sông Hồng) có sự khác biệt ở chính chi tiết được nhấn mạnh về kho thóc và cảnh giã, sàng gạo. Đó là sự khác biệt của một hệ thống xã hội (Sở, Ngô, Việt) mà trong đó chủ tớ, trên dưới đã rất rõ ràng do bị ảnh hưởng sớm hơn của chế độ phong kiến Trung Nguyên và một hệ thống xã hội dựa trên nền dân chủ công xã nông thôn còn mang nặng tín ngưỡng nông nghiệp. Chúng ta sẽ cần thêm tư liệu nữa để chứng minh được nội dung lễ hội Đông Sơn thể hiện trên các băng trang trí trống, thạp đó là sự tôn vinh chủ soái trong nghi lễ khải hoàn hay tôn vinh đại diện của thần linh trong nghi lễ nông nghiệp. Chúng tôi không có khuynh hướng giải thích nội dung những băng trang trí này theo hướng nghi lễ ma chay mà nhiều học giả đã từng đề cập3. Toàn cảnh lễ hội mùa được bố cục trong ba đoạn chính cảnh: 1- Đoàn người nhảy múa, 2- Khối nhà sàn có nhạc công và cảnh nghi lễ, 3- Kho lúa và cảnh người giã gạo.
Ở cảnh đoạn đầu tiên, tính ổn định của đoàn người nhảy múa chưa phải là ở số lượng vũ công. Tùy thuộc diện tích có được mà số vũ công giống nhau có thể thay đổi từ 8 đến 4 người. Tính ổn định của nghệ thuật mô tả nằm ở hai mảng nội dung: một người cầm nhịp đi đầu (hoặc cuối) và khối người nhảy múa còn lại. Người cầm nhịp thường được thể hiện khác với những người còn lại, trước hết ở kích cỡ nhỏ hơn và luôn là người thổi khèn. Những người múa thể hiện khá giống nhau thể hiện tính đồng đều và lặp lại của tư duy thể hiện dãy, chuỗi. Họ được hóa trang và tay cầm “xênh” (nhạc cụ gõ kẹp đôi làm từ hai thanh tre già hoặc gỗ cứng) bật theo nhịp múa hoặc cầm vũ khí (giáo, rìu chiến). Hai mảng nội dung này kết hợp lại tạo nên ngôn ngữ mỹ thuật mô tả khiến người xem dễ dàng “đọc hiểu”: Đoàn người múa có nhạc nhịp đi xoay vòng tròn trong một lễ hội.
Cảnh đoạn thứ hai là khối nhà sàn có nhạc công và cảnh nghi lễ chính. Nhà sàn được thể hiện bằng một mái nhà cong lớn như hình thuyền, hai đầu cong vươn cao chạm tới ranh giới phía trên của không gian trang trí. Mái nhà đó đặt trên hai trụ cột ngắn bên dưới sàn và hai cột trụ dài ở hai phía đầu nóc (thay vì phải rất nhiều cột) theo nghệ thuật biểu tượng X-quang. Phần mái che này chiếm tới 2/3 chiều cao diện tích thể hiện, cho thấy phần mái nhà (như trong nhà rông Tây Nguyên hay nhà sàn mái đầu hồi nhô của Indonesia mới là quang cảnh dễ đập vào mắt người xem hơn cả. Trên đỉnh nóc mái nhà là hình hai con chim có mào, đuôi dài (dạng chim công – phoenix), đầu quay ra ngoài. Đây là mô típ rất ổn định của mô tả nhà sàn Đông Sơn. Chiếc thang gấp khúc để bước lên nhà sàn cũng là chi tiết không bao giờ thiếu trong cách mô tả này. Trên khoảng sàn, ở chính giữa và bên trong khối mái che, nghệ nhân tạo một khoảng trống để mô tả toàn cảnh sinh hoạt mà lẽ ra trong sự thực chỉ có thể quan sát được khi người ta đi vào bên trong ngôi nhà. Đây là cách thể hiện rất sinh động nghệ thuật mô tả xuyên cắt mà các nhà nghiên cứu mỹ thuật cổ đại thường gọi là nghệ thuật mô tả “X-ray” (thấy được bên trong nhờ xuyên thấu của tia X-quang).
Thống kê các nội dung thể hiện ở bên trong ngôi nhà sàn ta có thể thấy một số nội dung mô tả ổn định, đó là: 1- Nhạc công, gồm người thổi khèn (đôi khi cả thổi sáo), người đánh trống da. 2- Chủ nhân (hay thần linh) ngồi được phục dịch (dâng rượu, quạt mát, có kẻ quỳ lạy phía trước như cầu xin, trình bày). Những chi tiết không ổn định rơi vào những nhân vật phụ trong nội dung phục dịch nhân vật chính, như người quạt, người dâng rượu, người quỳ lạy… cả số lượng lẫn sự có hay vắng mặt trên mỗi hiện vật khác nhau. Trong rất nhiều trường hợp, nội dung nhạc công được mở rộng ra bên ngoài khung nhà sàn vốn quá chật hẹp cho sự mô tả của nghệ nhân Đông Sơn. Phần mở rộng trở thành một nội dung nghệ thuật ổn định của khối cảnh này đó chính là dàn trống đồng úp đứng, có người đứng “giã” ở sàn ngoài trời – một phần sàn mở rộng gắn liền với nhà sàn theo phong cách nhà sàn Thái cổ. Số lượng trống ở sàn này nhiều ít không cố định mà tùy thuộc phần diện tích trang trí cho phép, thường là 3-6 trống. Một số ít trường hợp nghệ nhân sáng tác còn thể hiện thêm những trống đồng treo ở tư thế nằm ngang dưới gầm nhà sàn nữa.
Do diện tích thể hiện trên hiện vật đồng bị giới hạn, nội dung thể hiện lại khá phức tạp và dày đặc, nhất là phần bên trong lòng nhà sàn, nên đã dẫn đến tình trạng nghệ nhân gặp khó khăn trong việc mô tả chân thực nhiều chi tiết ở đó. Hơn nữa, sau khi thể hiện trên khuôn sáp, tác phẩm còn phải trải qua quá trình làm áo khuôn đất và rót đồng. Vì thế nội dung các hình thể hiện bên trong nhà sàn đã gây ra nhiều tranh cãi học thuật, thậm chí khi quan sát hình mô tả bên trong nhà sàn ở trống Ngọc Lũ, Miếu Môn đã có nhà nghiên cứu hình dung như sự thể hiện trò chơi “trồng nụ, trồng hoa” của các em nhỏ gần đây!?
Cảnh đoạn thứ ba dễ nhận ra hơn nhiều, bởi lẽ diện tích trang trí rộng và nội dung mô tả cũng khá đơn giản: Cảnh giã, sàng gạo với 1- nhà kho chứa lúa, và 2- nhóm người giã, sàng gạo. Những yếu tố phụ khác như gà ăn quẩn cối xay và chim sà xuống nhặt thóc được điền vào cho kín cảnh và nhằm sinh động hóa cảnh tượng chính nêu trên. Khi mở rộng ra toàn cảnh tư duy Đông Sơn đương thời, thì đây chính là nội dung: Chuẩn bị thức ăn cho lễ hội (hay thức ăn dâng thần, dâng chúa). Ở những dàn cảnh tương tự trên đồ đồng của thế giới quý tộc Bách Việt thuộc khối Sở, Ngô, Việt dưới thời Xuân Thu – Chiến Quốc, nội dung này được mô tả chi tiết hơn nhiều, từ cảnh gặt hái, xay giã, làm đồ ăn ngũ cốc, cảnh đi săn chim thú, bắt về làm thịt cho đến cảnh nấu nướng và bưng dâng. Sang đến thời Tần – Hán cảnh này tiếp tục xuất hiện trong một số bích họa, nham họa mộ quý tộc đương thời. Trong đoạn cảnh thứ ba này, nhà kho lúa được thể hiện khá đơn giản một loại nhà sàn cột chân cao, có đá tảng kê chân cột. Mái kho khum tròn hoặc vuông. Cửa nhỏ, và quan trọng hơn có thể hiện hình những “giạ”, “cum” lúa nằm ngang chồng lên nhau. Lần đầu tiên tôi “đọc” được ngôn ngữ mỹ thuật Đông Sơn thể hiện “cum lúa” này là vào năm 1989, trong một buổi thuyết trình khoa học tại Đại học Heidelberg (CHLB Đức) do tiến sĩ M. von Dewall tổ chức. Khi đó, các nhà khoa học Trung Quốc vừa phát hiện và công bố băng hình trang trí “đoàn người chuyển lúa vào kho” rất sinh động trên tang một trống đồng khai quật ở Vân Nam (Trung Quốc). Chính nhờ những mô tả sinh động và “rành rành” đó mà tôi phát hiện ra những “cum” lúa còn nguyên chất trong các nhà kho Đông Sơn thể hiện một cách phóng tác trên trống, thạp đồng đương thời. Đó là những hình khối trông như chiếc lọ mực học sinh thời xưa hay những dọ đựng cua ở nông thôn, miền núi vậy. Cũng nhờ việc “đọc” ra nội dung mô tả “cum lúa” mà chức năng “nhà kho lúa” được xác nhận, gắn liên hoàn với cụm cảnh gia công chế biến từ lúa thành gạo ở bên cạnh.
Cảnh giã gạo bao giờ cũng gồm hai người trang phục khá giống nhau, dạng trang phục bình dân, không hóa trang. Tùy diện tích trang trí cho phép mà người giã gạo và sàng thóc được thể hiện bằng nhau hay cao thấp khác nhau. Ở những hình trang trí hoàn hảo nhất (thạp đồng Hợp Minh), hai người giã gạo và một người sàng thóc không khác nhau cả về kích thước lẫn trang phục. Họ đều có bím tóc đôi dài ở sau lưng, mặc váy trùm kéo từ ngực xuống đến quá đầu gối. Có thể đó là ngôn ngữ mỹ thuật mô tả phụ nữ Đông Sơn trong trang phục ngày thường. Chiếc cối gỗ trên đồ đồng Đông Sơn không khác lắm chiếc cối gỗ hoặc đá hiện dùng ở miền nam Trung Bộ và Tây Nguyên nước ta. Kiểu thể hiện xuyên thấu (Xray) khiến chúng trông như hình chữ “V” hoa có chân vậy. Chiếc “dần” tre dùng để sàng gạo thực khó thể hiện đối với nghệ nhân Đông Sơn. Trong nhiều trường hợp chúng được mô tả bằng một hình thấu kính lồi, trông dễ lầm với một cánh cung hay chiếc khiên, mộc. Và để không bị nhầm lẫn với một cánh cung, nghệ nhân xưa dùng những nhát chấm rải phủ kín diện tích bề mặt cắt ngang của chiếc sàng, và đặt dưới miệng đổ của chiếc sàng một đồ đựng hứng, khiến cho ngôn ngữ mô tả trở nên kín kẽ: giã gạo, sàng thóc, đổ vào thúng (đem nấu dâng thần thánh hay thủ lĩnh, chủ nhân). Tính nhân văn, tươi mát của mảng trang trí này chính là ở những “con gà ăn quẩn cối xay” và chim xà xuống ăn thóc. Đây là một sáng tạo tuyệt vời thể hiện tính thăng hoa cao của nghệ sĩ Đông Sơn. Về bản chất, những hình chim gà trong trường hợp này tuân thủ theo phong cách trang trí “điền đầy” rõ nét từ nghệ thuật trang trí gốm Phùng Nguyên 2000 năm trước văn hóa Đông Sơn. Như đã nói, phong cách nghệ thuật trang trí điền đày có nguồn gốc kỹ thuật từ nghệ thuật đan lát mây tre nguyên thủy. Đến thời Đông Sơn, các mô típ điền đày được biến thể rất sinh động và mềm mại theo khoảng trống còn lại sau khi nội dung trang trí chính đã được thể hiện. Trong những băng hình trang trí thuyền chiến, ở giữa những khoảng hở hình tam giác của hai đầu-đuôi thuyền là những con rùa, cá (dưới nước) và chim, lông chim hóa trang (trên trời) biến thể hình học. Trong trường hợp ở dàn cảnh giã gạo, sàng thóc nêu trên, thì hình tượng “gà ăn quẩn cối xay” và chim nhặt thóc bay lên là sự phối hợp tuyệt vời của nghệ thuật “điền đày” với ý tưởng tôn đảy nội dung chính. Có thể nói nghệ thuật thể hiện dàn cảnh lễ hội mùa hay lễ dâng hiến thần thánh (hoặc thủ lĩnh, chủ nhân) nói trên là đỉnh cao nhất của mỹ thuật mô tả Đông Sơn. Người nghệ sĩ đã phải huy động hàng ngàn nét khắc vẽ với hàng trăm chi tiết mô tả đơn lẻ kết lại thành ba mảng nội dung đơn trong một lễ hội mang tính liên hoàn: âm nhạc – vũ điệu (tinh thần) + chuẩn bị thức ăn từ lúa (vật chất) để tôn vinh và dâng hiến lên thần thánh, thủ lĩnh hay chủ nhân. Một điều mà trước đó chưa bao giờ có được. Trong quá trình giản thể diễn ra sau đó của nghệ thuật trang trí đồ đồng Đông Sơn muộn, các mô típ, đồ án mang tính phụ, đệm (chim, cá…) và cảnh chuẩn bị thức ăn (giã, sàng gạo) biến mất trước hết, còn lại dài lâu là nhà sàn và người hóa trang nhảy múa. Điều này cho thấy đây mới chính là mội dung “lõi” mang tính công thức “chuẩn” của nghệ thuật trang trí mang tính lễ nghi xã hội.
N.V
Bài đã in trên Đặc san Nghiên cứu Mỹ thuật Số 2, tháng 6 năm 2010 (còn tiếp)
Chú thích:
1. Theo tìm hiểu của Trần Huy Bá, một nhân viên đồ hoạ làm lâu năm ở Bảo tàng Louis Finot (nay là Bảo tàng Lịch sử Việt Nam), trống Ngọc Lũ thực chất đào được ở vùng đất hữu ngạn sông Hồng, gần đoạn đê Trấn Thuỷ thuộc địa phận xã Như Trác huyện Nam Sang (nay thuộc huyện Lý Nhân (Hà Nam) vào khoảng 1893- 1894. Những thợ đào đấu tên là Nguyễn Văn Y, Nguyễn Văn Túc bắt gặp hai hiện vật đồng lớn ở độ sâu 2m, đó là một chiếc trống và một nắp thạp lớn. Hai hiện vật này sau đó được mang về cúng tiến ở chùa Long Đọi Sơn thuộc làng Ngọc Lũ (Bình Lục, Hà Nam) cách đó khoảng 30km. Vào khoảng 1902, một hoạ sĩ người Pháp vãn cảnh chùa đã phát hiện những hình trang trí hiện thực trên chiếc trống này và ngay lập tức thông báo với Công sứ Pháp tại Hà Nam. Ngày 15.11.1902 hai hiện vật đồng đó, chính là chiếc trống Ngọc Lũ đẹp nhất hiện nay và chiếc nắp thạp được đem trưng bày tại Nhà Đấu Xảo Hà Nội (sau xây dựng Nhà hát Nhân Dân và hiện nay là Cung Văn hoá Hữu nghị Hà Nội). Xem thêm Trần Huy Bá, 1965, Hai trống đồng Ngọc Lũ, trong Quản lý Văn vật (Nội san Vụ Bảo tồn Bảo tàng, Bộ Văn hoá), Hà Nội, tr. 80-85. Chính Tiến sĩ Franz Heger, tác giả công trình đồ sộ nổi tiếng nhất về nghiên cứu trống đồng Đông Nam Á đã được mời đến thăm và nghiên cứu chiếc trống này trong dịp trưng bày ở nhà Đấu Xảo Hà Nội năm đó. Xem thêm Nguyễn Việt, 2008, Franz Heger và trống đồng Ngọc Lũ, trong Xưa Nay, số 303 (III-2008) tr. 9-12. Trống Hoàng Hạ phát hiện năm 1937 tại thôn Nội, Hoàng Hạ (Phú Xuyên, Hà Nội). Hiện nay trống Ngọc Lũ và Hoàng Hạ được lưu giữ tại Bảo tàng Lịch sử Hà Nội. Trống Cổ Loa phát hiện năm 1982 ngay ở khu vực Mả Tre trong thành Cổ Loa, hiện lưu giữ tại Bảo tàng Hà Nội. Trống Sông Đà còn có tên là trống Moulié, tên viên phó sứ người Pháp tại Hoà Bình đã mua lại từ vợ goá của quan lang Mường, đem sang Pháp trưng bày tại Triển lãm quốc tế tổ chức tại Paris năm 1883, hiện được lưu giữ tại bảo tàng Guimet (Paris). Đây là chiếc trống loại I duy nhất mà Heger có được tư liệu trước khi hoàn thành cuốn sách “Trống Kim loại cổ ở Đông Nam Á” năm 1902. Trong sách ông đặt tên trống là Moulié. Sau này, vì trống ở bảo tàng Guimet, nhiều nhà nghiên cứu gọi tên trống đó là trống Guimet. Có lẽ do việc ghi xuất xứ của hiện vật này trong quá trình trưng bày là “Un gong Mường (Rivière noire)” nên trong một số sách vở trống còn có tên gọi là trống Sông Đà. Theo chúng tôi trống này cùng nguồn gốc với các trống Ngọc Lũ, Hoàng Hạ. Có thể dòng họ lang Mường nào đó đã có được chiếc trống này từ vùng ven Chi Nê, Lạc Thuỷ, Miếu Môn. Sau khi trưng bày, chiếc trống bị mất tích cho đến tận đầu những năm 1950 mới thấy lại trong kho của Bảo tàng Quân Đội (Pháp) tại Paris và đến năm 1953 chính thức thuộc về bảo tàng Guimet.
2. Đã từng có rất nhiều lý giải khác nhau về hoạt động của người bên trong ô nhà sàn mái cong: thày cúng (shaman), diễn xướng, tiệc rượu… (Xem thêm Viện Khảo cổ học, Hùng Vương dựng Nước, tập I-IV, NXB KHXH, Hà Nội, 1971-1973. Viện Sử học, 1974, Thời đại Hùng Vương, NXB KHXH, Hà Nội.
3. Điển hình nhất là quan điểm của một số học giả Pháp dựa trên sự so sánh hiện tượng thuyền chở linh hồn diễn ra ở người Dajac sống ở vùng Borneo (Indonesia). Xem thêm Goloubev, V., 1929, đã dẫn.